Puntos de venta del libro "Tela de araña"

Para quienes quieren comprar un ejemplar de "Tela de araña" [Ficticia, 2011], aquí están los datos de las librerías y/o sitios web (librerías virtuales) para adquirirlo.


* Librerías Gandhi. http://gandhi.com.mx/index.cfm/id/Producto/dept/libros/pid/454218
* Librerías del Fondo de Cultura Económica: http://www.fce.com.mx/librerias/Detalle.aspx?ctit=9786077693321
* El Sótano: http://www.elsotano.com/libro-tela-de-arana-10366056
* El Péndulo (sin venta por internet).
* Librería Profética de Puebla: http://tiendaenlinea.profetica.com.mx/libros/TELA-DE-ARANA/955866/978-607-7693-32-1
* Librerías Bonilla del DF y Cuernavaca: http://www.libreriabonilla.com.mx/html/libro.php?pkey=161202
* En breve en librerías Educal Conaculta y Porrúa.

* En Guadalajara: Librería de Siglo XXI Editores, av. Enrique Díaz de León 150, esq. López Cotilla. Col. Americana
* En San Luis Potosí: Casa del Poeta Ramón López Velarde, Vallejo 500, Zona Centro. SLP.
* En Zacatecas: Av. San Marcos 118-F, Lomas del Capulín, 98050 Zacatecas, Zac.
* En Oaxaca en Librería La Jícara
* En Querétaro en Libreria El Faro de Alejandría.


* Librería de Editorial Ficticia, con envíos a cualquier sitio, en: http://www.ficticia.com/libreria/index.php

Para una Tela de araña

Esta es una Tela de araña que se teje desde un punto que se encuentra en un pasado lejano, no es el pasado de los 70, sino uno que habita en el tiempo de mi lectura de Bestiario (1951), Las armas secretas (1959) y Final del juego (1962), todas obras de Julio Cortázar. Si bien Rayuela (1963) fue un movimiento en los cimientos de lo que para mí era la literatura, antes ya la lectura de los cuentos había sido un resquebrajamiento de dichos soportes de qué leer y lo que significaba leer, de lo que se leía al leer. 
        Fui un lector tardío de Cortázar, primero hurté libros de Robert Artl (Los siete locos y El juguete rabioso) y me regalaron un ejemplar de cuentos de Jorge Luis Borges porque su propietario no lograba entenderle gran cosa (Ficciones); pero a Cortázar llegué tarde, al igual que a la obra del filósofo francoargelino Jacques Derrida (que ¿cómo se puede llegar tarde a un libro?, no lo sé). En cualquier caso, llegar tarde es lo de menos, lo importante ha sido que ambos arribos tardíos han ofrecido un punto distinto para mirar el mundo, y no sólo a la literatura. Ambos autores, en sus letras, ofrecen algo más que lo que aparentan portar, nos proveen de anteojos para mirar la simplicidad del mundo, anteojos nuevos para ver las letras, la vida, para mirar fuera de foco sin más remedio que forzar la vista y enfocar otra vez... lo que se ve así es dulce y sorpresivo: unos Anteojos para la abstracción, como el título del libro de Samperio.
        Para mi maestro (o ex maestro, pues él afirma que ha dejado de serlo cuando he tomado mi camino lejos de sus alcances, con la publicación del Últimas horas (fe de erratas) (Cante-Cenart, 2008)), para Guillermo Samperio la figura de Julo Cortázar se le complementa con la de otros dos Julios: Torri y Verne; para mí, lector amante de De fusilamientos y De la tierra a la luna, los otros dos Julios quedan ligeramente atrás en importancia. 
        En mis años de pensamiento político (no es que haya dejado de tener ese pensamiento, sino que ya sólo lo continúo y lo reconfiguro), la aparición de Cortázar estuvo presente junto a la lectura de Ernesto Guevara en el Diario del Che en Bolvia (1968) y Nicaragua, tan violentamente dulce (1983). Ambas posturas sobre la Latinoamérica de décadas atrás hablaban de condiciones similares de pobreza y marginación que hasta hoy se mantienen, ahora usamos otros términos y las vemos a través de la web, pero la pobreza y la miseria siguen ahí como una realidad (¿violentamente dulce?) que sigue doliendo. Esta acción política de Julio, así como la registrada en su participación en los Tribunales Russell, y otras que Julio mantenía en su vida compartiéndola con su labor de escritor de ficción, es la que he querido visitar en Tela de araña (Ficticia 2011), aunque sin olvidar la belleza y dulzura oblicua de su ficción y su poesía.
        Por otra parte, tengo que decir que, de alguna manera, escribir es recuperar lo que no está perdido pero que parece perdido, o se puede pensar como perdido. Así, escribir permite recuperar al Julio político, al Julio escritor, que está ausente en el libro, recuperarlo con su ausencia. 
        Adicionalmente a esto, la escritura también es una recuperación en otro espacio. He dedicado estos últimos años a las letras, ya no en acciones públicas: revistas, lecturas, festivales y esas cosas. He abandonado el mundillo de la literatura de mi pueblo y en este otro pueblo que me ha recibido y abrazado, para procurar estar a solas con las letras. Ahora, ante esa ausencia, aquí está lo que se recupera, como la salud, como el trabajo, como la cordura, la seguridad y la fuerza, como el control; ahora que estuve lejos, he recuperado las letras que forman una tela de araña, misma que necesité reescribir tres veces más, y esta que tendrá ante sus ojos el lector es la cuarta (si es que no olvido una vieja versión desechada). 
        Recuperé la visibilidad de estas letras y estas historias, que no deambularán fantasmagóricas mientras cruzan el África en una noche desde Madagascar al Estrecho de Gibraltar, gracias a los esfuerzos de los editores. Éstas letras lograrán estar sobre las mesas de novedades en las librerías por algunas semanas y después en los estantes de ciudades donde no conocen este nombre, el mío, ni la historia en sus páginas, que es en todas las ciudades. En esos espacios, el libro que aguarda por ser abierto y puesto en funcionamiento necesitará que alguien le dé la oportunidad de ser abierto y así aparezca la vida del mundo donde Ariadna, Jacques el mesero y los Julios habitan.
        El lector podrá andar con los personajes por un París al que rindo mi gratitud, por haber sido el escenario en el que gasté las suelas de mis zapatos, como Ariadna; incluso, donde fui lo mismo que Ariadna, y busqué a Cortázar con una Rayuela en la mente, por los puentes, calles, museos y estaciones de tren y del metro, recreando los encuentros de Horacio y La Maga al leer la placa con el nombre de una calle que aparece en la novela; tomé un café donde el mesero dijo que Julio tomaba el café, platiqué con una ausencia pero con su presencia; imaginé que llegaría por esa puerta, pero yo fui una Ariadna que llegó tarde, y todo lo imposibilitó esta tardanza. En el Cementerio de Montparnasse encontré una tumba repleta de piedras y notas dejadas por los visitantes, una lápida con los nombres de Cortázar y Carol Dunlop, y una flor, porque "un cronopio es una flor, dos son un jardín". También fui una Ariadna cuando llamaba desde una caseta telefónica para que llegara el momento de arribar por primera vez al Centro Cultural Mexicano y encontrar a Jorge Volpi, en un París donde fui individualmente feliz en 2003. 
        Espero que estas pocas páginas otorguen una grata postal de esa ciudad, el sitio en el que supe, parado junto al Sena, tras leer la Prosa del observatorio (1972), que era momento de arrojarme al río de letras, aunque eso costara la vida, sin saber que me aguardaba, al contrario, la vida, esa que tejemos y nos atrapa en su tela de araña. La trampa de la araña, como la de las letras, atrapa, pero también libera.

El Cártel de San Luis, un discurso que apropiamos para actuar

El plazo se cumplió. El colectivo El Cartel de San Luis muestra los resultados de la convocatoria que se lanzara el año anterior, solicitando carteles y animadores para la realización de esta propuesta.
Para mí, lejano a los procesos de animación, fue una grata sorpresa ver en qué terminó el texto (Bajo fuego cruzado) que escribí para el colectivo, donde se señalaba el espíritu de esta convocatoria.
Aunque me permitieron ver algunos avances, nada se compara con ver esta obra terminada.
Desde la fecha en que escribí ese texto hasta hoy, las cosas no han cambiado ni un poco, la muerte de inocentes bajo el fuego cruzado y fuego directo sigue siendo lo cotidiano en el país. Eso no quiere decir que este tipo de propuestas sean inútiles, para mí es lo contrario.
Este par de animaciones, que han implicado los esfuerzos de los diseñadores de carteles, de animadores y de los miembros del colectivo, son la postura que individual y colectivamente portamos, es nuestro repudio (o indignación, para emular a los ibéricos).
Pero no sólo es un discurso que flota en la red, que nos da un tema de plática (eso sería ser absolutamente frívolos); esto es la muestra de la apropiación de un discurso con que se incita a actuar... es comunicación que manifiesta una postura que, a su vez, pide una respuesta; es un discurso donde los actores de este diálogo tendamos a la acción: de la palabra a la acción, de la imagen a la acción, del sonido a la acción.
Es momento de ir codo a codo y en solitario hacia la acción, la denuncia, la (completa y verdadera) exigencia a las autoridades, la búsqueda y la construcción de la solución a un problema que nos mantiene en alto riesgo a todos los que estamos y los que estaremos en este pueblo. Seamos un Cártel de San Luis, de Guadalajara o de Villa Algo. Formemos un cártel individual y colectivo, y vayamos hacia la acción.

"Últimas horas (fe de erratas)" en librerías de Guadalajara.

Listo. Paso el dato solicitado. Las opciones para comprar "Últimas horas (fe de erratas)" en Guadalajara, Jalisco, son:

@ Librería Siglo XXI Editores. Enrique Díaz de León #150, esquina con López Cotilla, Col. Americana.

@ Librería José Luis Martínez. Café del Fondo de Cultura Económica. Chapultepec Sur #198, Col. Americana.

@ Librería Ítaca. Marsella #159, Col. Americana

@ Llibrería Hispánica. Enrique González Martínez #139, Centro.

@ Librería Malasangre. 8 de julio #330, Centro.

"Últimas horas (fe de erratas)", en programa Letrario del Depto. de Letras de la Universidad de Guadalajara y el SJRyT

Porque no pude ir a la inauguración de Miguel Rivera el viernes 19 de junio de 2009, dejo aquí lo que se registraba mientras la expo iniciaba. Programa Letrario del Departamento de Letras de la Universidad de Guadalajara (UdeG) y el Sistema Jalisciense de Radio y Televisión (SJRyT). Gracias Javier y Gaby por la invitación y la grata tarde lluviosa que pasamos en la cabina de radio hablando del libro Últimas horas; fue una reflexión sobre la obra que (me) había faltado hacer, así, en vivo, al aire, sin guión para las respuestas.

Fe de erratas. Al inicio del archivo de la transmisión del programa de radio, donde dice "9 de julio", debe decir "19 de junio" (A eso me refiero con la maravilla que es recomponer lo hecho".

Otra vez la misma mierda

http://es.youtube.com/watch?v=va3XVdSltMs
Israel ataca Gaza, 27 de diciembre 08, 220 muertos, 150 heridos.

Volver (para presentar Últimas horas (fe de erratas))

No poseo, materialmente, ninguna llave que abra ninguna puerta en esta ciudad (San Luis Potosí). He partido hace casi un lustro, sin querer ni haber podido volver en forma, formalmente; ahora esto parece una visita formal, una especie de vuelta. He aprovechado la imposibilidad del retorno para mantenerme ocupado, gozando de una vida muy distinta a la que esta ciudad adoquinada me brindó, no es necesario ni importante decir cuál ha sido mejor que la otra, a mí no me interesa el comparativo.
He escrito, leído y pensado mucho todos estos días que me ausenté de esta ciudad, por la mañana en la universidad, por la tarde y noche en el periódico, hasta la madrugada en casa; esto ha sido un verdadero entrenamiento, entrenando para escribano (entrenamiento que nunca termina), haciéndolo cada día, sin reflexionar más de lo debido. Sentía y siento un compromiso con lo que se dirá y cómo se dirá.
¿Cómo hacer para sólo adivinar el parpadeo de las luces que a lo lejos van marcando mi retorno? He vuelto, a visitarlos, como dice en otra parte: del brazo y por la calle, con este libro que hoy presentamos el CANTE, CENART y sus servidores.
Esto no sería tan difícil si estuviera de visita en el DF o en Los Ángeles, sería presentar un libro y ya, sin embargo aquí están las caras conocidas y queridas, las desconocidas y queridas.
Traigo, por la calle y bajo el brazo, un libro que ha significado lo que no se puede decir ni ver, que no se debe decir porque he aprendido cómo no hablar. Lo que sí puedo decir es que ha significado caminatas por muchas ciudades, charlas viejas y nuevas.
Y, sin embargo, mi obra, esta obra, no será nada hasta el momento decisivo, en que mi escritura termine de ser escrita, de gozar al tener frente a su ser de tinta, papel y palabras sus ojos chiquitos, grandes, tapatíos, soñadores, café, azul o negro, miopes, bizcos o sordos; será cuando mis palabras, conjuradas para ser historia, logren serlo, al escribirlas entre ambos, usted y yo, la historia que vendrá de este libro será su historia.
Por ello, agradezco su colaboración, que sólo será posible si hay una seducción textual, como he dicho antes ya en mi blog, y entonces el libro, abierto de páginas, se entregará a su coescritura, amable lector: será un lujo si lleva el libro a la cama o si el libro lo lleva hasta la cama.
Esta será la manera (en esta comunicación que se completa) con la que hoy y cada vez que usted desee abrir el ejemplar, la tríada lector-historia-autor pondremos en juego la escritura. Mientras tanto, y con el amparo de este pequeño libro que no tiene dedicatoria impresa, porque es para el lector, hoy me permito el lujo de volver con ustedes, con la frente marchita, pero, por un momento, volver.

Últimas horas de espera

Ya han pasado varios años desde la escritura de este libro. ¿Que cuándo comenzó? ¿Cómo saberlo? Las palabras y las cosas (como el libro de Foucault) se fueron guardando jornada a jornada, escribiendo párrafos a ratos sin pensarlos mucho en San Luis Potosí, en Londres, París, Norwich, Cromer, Colchester, el DF, en Celaya, al caminar en Cambridge y en Guadalajara, se guardaron de a poco como borradores en la mente. Durante un año y medio lo tecleé y corregí, y cuando parecía terminado, cuando la alegre diseñadora tuvo en sus manos el texto para armar el libro y lo armó, todo cambió.
Ya me había dicho hace más de cinco años el poeta jalisciense, el amigo Ricardo Yánez: "Yo no sé de narrativa casi nada, pero lo que sí te puedo asegurar es que debes ser severo al momento de corregir y, si no, deberás ser severo contigo, con tu texto, al entregarlo a prensa". Y eso sucedió, tarde pero a tiempo, todo, menos la esencia, el espíritu del libro, cambió.
Ahora no depende de mí otra cosa que esperar estas últimas horas en que la coedición del CANTE y CENART llevarán el texto a la prensa (suena como llevar a un hombre al cadalzo, para "relajarlo", para "hacerlo cuartos", en la jerga española para la Santa Inquisición); y luego, en cajas, apilados, saldrá el tiraje de la imprenta.
Un libro no es un hijo, satisface, pero no es tanto; sin embargo, ha de darsele la seriedad a la escritura, a la corrección y a las reescrituras necesarias. Confío en haber hecho todo lo que estuvo en mis manos; las molestias para la editorial, si hay una próxima vez, se las ahorraré, eso lo prometo. Pero esta vez fue necesario; cómo no corregir una vez más este libro si años antes, en febrero de 2004, en el Paraninfo de la Universidad de Guadalajara, en el pasillo, se detuvo el viejito, con su rostro de sabia tortuga, don José Saramago, y dijo mirándome, sosteniendo mi mano: "Mira, mi consejo más grande es no tener prisa, no desesperar por publicar, y a escribir y corregir", están sus palabras bien claras en mi mente, la textura y la sensación de sus manos, su mirada con párpados cansados, su aliento. Eso hice, a destiempo pero lo hice, a pesar de saber que corría el riesgo de que el editor desistiera de publicarlo si no se iba a prensa como lo tenía él, ya listo.
Ahora, la crítica criticará, eso espero, y la historia ¿me absolverá...? en el olvido, aunque eso poco importa.
Recuerdo en este momento, cuando son las últimas horas antes de ver impreso el libro, recuerdo la absurda dimensión de mi obra y de las obras ajenas, grandes o ínfimas obras propias y ajenas; traigo acá la postura de Woody Allen sobre la obra literaria, plasmada en uno de sus gratos cuentos, cuando afirma que tanto sus libros como los de William Shakespeare serán lo mismo cuando este mundo entero estalle y todo sea polvo cósmico.
Agradeceré al editor y a los lectores su cercanía, su aprecio y desprecio por lo que el libro porta, por hacer que el texto exista cuando sus ojos se gasten al recrear en cada lectura nuestro texto, el texto que coescribimos cada que, tras alguna seducción, se abra de páginas. Ahora sé, lo "recuervo", que no pasa nada.
Dice gracias Gerardo Cruz-Grunerth, a veces Mr Lluvia Oblicua

La degradación trágica de Cara de Ángel en El señor presidente

Miguel Ángel de Asturias nos presenta en El señor presidente la figura del mandatario y su fuerza de Estado como la estructura que no debe ser confrontada desde una minúscula posición, como lo hace el personaje Cara de Ángel.
Cara de Ángel, que en un primer momento es presentado como un fiel ayudante del presidente, en el transcurso de la diégesis sufre, como personaje redondo en el sentido de Henrry James, modificaciones, superaciones, que tienen que ver con un reconocimiento personal; estas modificaciones serán motivadas en su mayoría por los sentimientos que Camila le despertará.
La superación (concepto que no necesariamente está ligado a la mejoría en condiciones de vida de un personaje) de Cara de Ángel generará que dicho personaje se reconozca en una figura que no le había sido revelada, la figura de él como hombre que atiende las llamadas de la compasión, del amor, del deseo, aunque refleje de alguna manera un tono edípico.
Cara de Ángel se mueve en un eje de oposición, mientras que más logra acercarse a la faceta mencionada y, por lo tanto a Camila, más logra alejarse del presidente, la cercanía casi íntima se esfuma con la traición hacia el mandatario; por supuesto que ha traicionado al presidente y todo lo que él representa, ha desobedecido la instrucción, la encomienda; por ello, la figura que posee el poder debe, sin titubeos, sancionar, castigar.
Esta sanción parece no haber cobrado efecto, ya que cuando se registra el matrimonio entre Cara de Ángel y Camila, el Estado genera una versión de los hechos que es favorable a todos los involucrados, pero la acción no es a favor de los casados, no es la aparente satisfacción de los involucrados (incluyendo al presidente como padrino), sino la muestra del ser hegemónico que logra con sencillez controlar cualquier situación, incluida esta.
Es de esta manera que el sujeto poseedor del poder hace patente en toda la historia su capacidad, su conocimiento casi total de lo que sucede en el espectro del mundo ficcional en el que habitan. En una mano tenemos que todo se encuentra en condición manipulable para el presidente, mientras que en la otra mano tenemos la precariedad de aquél que “depende” del presidente, que es visto desde lo alto. Incluso, el presidente puede, gracias a las reglas del mundo instaurado por el autor, efectuar acciones similares a un deux est machina pero para degradar a Cara de Ángel.
El alejamiento que experimentan los personajes al viajar al campo genera un ambiente renovado, en el cual nuevas expectativas de mejoría aparecen. Pero el autor mantiene una estrategia de tensión en la cual la promesa tácita de bienestar se incrementa con fuerza para efectuar cortes de tajo; la técnica narrativa se muestra como un puño que pega con fuerza en la pared, y pese al dolor del puño, este no va más allá de la tapia.
Cara de Ángel ha conseguido una serie de factores "humanos" para su vida que antes de que comenzara la historia narrada no los poseía, pero, como mencioné párrafos atrás, ganar significa perder, y bajo esta premisa, sucede que se aleja del presidente y su rango de protección mientras más se acerca a su ser y a sus intereses más íntimos.
Así, sin mediación alguna, le es acomodado el adjetivo de traidor, cosa no podrá soslayar, que será y ha venido siendo desde el momento de su desobediencia, un hecho convenido con el destino del que no podrá escapar, como un Edipo que pese a su poder continúa mostrando su precariedad ante el destino. Este es un elemento que constituye las tragedias griegas en muchos casos, y que también es objeto de estudio de Lucien Goldmann en El dios oculto; esta condición analizada por Golmann está presente en la novela El señor presidente.
A pesar de asumir Cara de Ángel que es un traidor al presidente y al Estado, debe tomar la encomienda, una nueva encomienda: viajar a Washington para servir al presidente y al país en ese lugar. ¿Cómo debe un personaje como Cara de Ángel afrontar la disposición que no sea dándole cumplimiento, intentando rehacer el camino roto al momento de desposar a la hija del enemigo del presidente? El Estado no perdona, por lo tanto el presidente tampoco, lo motivará al poseedor del poder a cobrar la cuenta pendiente, al traicionarlo también con la golpiza propinada a Cara de Ángel, con la suplantación por uno “parecido” a él, y el encarcelamiento clandestino, actuar digno de la figura del dictador latinoamericano de esas fechas.
La decisión del presidente hará que las cosas se traslapen de nueva cuenta, Camila estará alejada de Cara de Ángel, éste estará en la disposición del presidente y hará uso de él, como una burla, hasta que pague con su vida, justo cuando le hacen creer que a Camila le ha dejado de importar y lo ha sustituido por otro hombre.
Desde luego que Cara de Ángel debe morir en las manos, en el territorio, del presidente, lejos de Camila; debe morir porque ha perdido lo que decidió buscar, por lo que traicionó a su superior: la pertenencia a Camila; llegando así a la degradación total, donde nada queda en sus manos y es burlado por el sujeto que posee el poder, hasta su fallecimiento trágico producto de su precariedad.

Tropiezos transatlánticos

...La seguridad la sentía desde que intentaba imitar los pasos con traspiés que Antonieta Rivas Mercado había dado, mientras tocaba dentro de la bolsa del abrigo el frío metal del revólver de Vasconcelos. Pensaba que al igual que ella, Antonieta había cruzado el Atlántico para estar un poco con el hombre al que admiraba, lo mismo que ella con Julio, y había dejado años atrás a su esposo, el gringo, como ella a Gustavo. Así, sintiendo una simpatía con Rivas Mercado, Ariadna permanecía sentada en una banca de la catedral, imaginando el 11 de febrero pero de 1931, el día que la desilusión llevó a la desdichada mecenas a caminar tropezando con las banquetas, girando alrededor de su cabeza un pasado de fantasmas, actores haciendo caravana al público que los ovacionaba en el Teatro Ulises el día de su estreno; billetes a puños introducidos en los bolsillos de los sacos de Xavier Villaurrutia y Novo mientras su esposo, el estadounidense, la apretaba por el brazo harto de tanto perfumar sus vidas de intelectualidad y arte, de escuchar palabras que a borbotones manchaban la cena en su casa. Pero Vasconcelos siempre, en la intimidad, seguía siendo distante con su amante, nunca pidió que dejara a su esposo para estar con él. Ese día en que Antonieta Rivas caminaba por el mismo Boulevard Saint-Germain, despreciada ella y con el peso de la complicidada traicionada luego de la salida de México, tras el fraude financiero por el que acusaban al apóstol de la educación mexicana, lo que lo orillara al exilio, había decidido darse a las soledades, a las tristezas de sus estudios filosóficos, derrotado como pez con la carnada dentro, a morir en la soledad en llamas. Ariadna cerraba los ojos con fuerza, y el disparo retumbaba claro, como repetición del original; volteaba al suelo y veía a Antonieta tirada, dejando correr la sangre de la fisura hecha por la bala en su cráneo.
Esta vez, al recrear en su mente la muerte de Rivas Mercado, pensó largo rato en Gustavo Herbert, recordaba las palabras que apenas hacía una hora él había enunciado: “Para jugar a Horacio y la Maga se necesitan dos. Tú juegas sola en París, sola”, y al final, antes de que ella colgara el auricular: “Ariadna. Deja de enredarte”. Abandonó el templo, no quiso mirar atrás, dejaría de ir un par de días, se dijo. Un taxi paró luego que ella pidió que se detuviera. Sacó su libretilla, leyó el domicilio y lo dijo al conductor; tomó el bolígrafo para escribir en la siguiente hoja...

De Cartas para Miguel por Melvina Alarcia G. Orozco

Cartas (uno)

Melvina:
¿A quién le importa el descascarado ojo de una loca que jamás ha probado un chicle de cereza?, ayer me preguntó Josué cuando intenté explicar las rutas de búsqueda; tarde o temprano te encuentro. Estoy esperando el hallazgo esta noche, a estas horas no hay en el botiquín del baño ni en el cesto de la basura una aguja con amorosa sangre reseca en sus paredes interiores que nos una. Así, tan lejos, te veo mientras degüellas con tus uñas mi puente filigrana. La sangre negra se dispersa apenas cuando he cerrado los ojos y soñado que te tengo dentro, y sin más, me tienes dentro y me andas al interior de las venas. Así sabemos quiénes somos, perras, perros, gatas y gatos pardos aullando de noche cuando las sábanas han caído al suelo. Ahora, yo sólo tengo otras penas, no tú, Melvina. Tengo fobias febriles a los empaques de celofán que no me dejan hojear las de las revistas de pornografía, a los burócratas del arte nacional, a los payasos, a la cursilería barata que escribimos por tres pesos para la masa, para la grasa del cuerpo, para las ratas del basurero; tengo rabia a quienes sacrificarían por traidores a la patria a todo zapatista, los imbéciles que castrarían al Sup y a Tacho de encontrarlos en el metro La Raza, y al cheque que rebota en las ventanilla del banco; a los cigarrillos que se rompen y al vino de anoche se terminó; a ello. A la gente que toca la puerta o llama al teléfono cuando estoy escribiendo. Tormento: quedarse sin agua caliente para el baño un día a menos cinco grados. A parte de eso, lo demás sólo es cuestión de seguir, seguir como escarabajo llevando su mierda a cuestas, hasta siempre, condenándonos a luchar la guerra que siempre otros nos ganan, a dejar ir las inevitables lágrimas por las mejillas caídas por el encuentro que pudo haber iluminado un sendero hasta tu alcoba, pero no iluminó más que un cigarrillo mojado por la llovizna de París. Mientras tanto, escribo y con esta tinta estamos así, dentro, seguimos en tú, en yo, siendo tu yo, cuando me rodean tus piernas y me llenas con tu lengua, inundando con saliva las cuencas de mis ojos. Te veré fuera de mí, pensaré con esta distancia que nunca es tarde para dejar en tu piel marcadas mis manos desde esta otra galaxia, gastando el remedio a la lejanía en esta telaraña de palabras amorosas que ya no te rasguñan los senos cuando frotas mis carta sobre ti. Escribo estas navajas, Melvina, que son sólo son el hervidero de tinta en mi bolígrafo, que intentan alcanzarte por dentro esta noche.

No

Anteojos para ver la simplicidad del mundo

Jacques Derrida, con sus libros, ha dejado frente a mí anteojos nuevos para ver el mundo, las letras, la vida, para mirar fuera de foco sin más remedio que forzar la vista y enfocar otra vez... lo que se ve así es dulce y sorpresivo.

La creación lingüística de Adonis García y los elementos comunicativos con el lector en "El vampiro de la colonia Roma"

Luis Zapata ha desarrollado una forma poco usual de narrar en su novela El vampiro de la colonia Roma (1979), donde encontramos siete capítulos que presuntamente constituyen la trascripción textual de siete cintas, de una entrevista en la que sólo aparece la voz del entrevistado.
El autor ha generado a dos personajes en un primer plano, el entrevistador, del que todo lo desconocemos, ni siquiera leemos una sola de sus palabras, a pesar de que se le formule alguna pregunta directa y se suponga su respuesta; el segundo al que nos referimos es el entrevistado, llamado Adonis García, quien es, al momento de narrar su vida, el narrador y, por su forma de narración y porque los actos verbales se efectúan en un tiempo presente, el narrador cada vez que es leído el libro, se encuentra en un cierto tiempo presente, el del mundo construido para la obra, y los hechos que verbaliza se encuentran en el pasado de ese mundo al que nos referimos.
Con esto podemos ver que el autor hace que la obra sea un ente que se actualiza al momento de ser leída, siempre es al leerse un tiempo presente, Zapata lo hace como si la obra fuese un acto performativo ya que crea al momento que describe. La obra a través del personaje que narra, narra, pero lo hace en tanto lo hace, por la modalidad verbal, como he mencionado.
Un ejemplo de narración similar es la novela de Manuel Puig El beso de la mujer araña, donde existen similitudes, en tanto que la obra se hace al ser leída, pero hay una diferencia sustancial, en la obra de Zapata encontramos la justificación global que no deja espacio a críticas sobre la construcción narrativa, ya que los títulos de los capítulos nos refieren, así como los mismos personajes, que se trata de una grabación en cintas magnéticas como medio utilizado para almacenar el mensaje; por su parte, en la novela de Puig, nunca se afirma o se niega la manera en que el mensaje que leemos está ahí, lo que elimina la mediación de las cintas, dejando un cuadro al que cualquier lector arriba y no es preciso saber más, como si viéramos el escenario y a los personajes en una obra montada al momento de leerse.
Es esta misma justificación de la existencia del mensaje que en las páginas se ve, la misma que da una amplia comodidad al autor real de evitar el uso de puntuación y mayúsculas. Todos estos elementos tipoortográficos soportarán, cada uno reunido en un todo, la idea de que la obra que se lee es una trascripción de las cintas referidas. Además, esto es soportado por la forma en que se presenta la trascripción en su ortografía, pues trae las palabras en su uso vulgar como fueron dichas, sin corrección ortográfica; de esta manera leemos: pus, ps, ja, áhi, etc. Y así, apoyado finalmente por marcadores discursivos propios de la charla, que pudieron haberse eliminado en una trascripción, en la obra fueron "respetados" en la supuesta trascripción, para dejar un texto plagado de preguntas como: así medio riéndose y medio enérgico ¿no?; y: te llevaba por las escaleritas y ahí te dabas tu piquete ¿no?; como todos los lugares que son de clima más o menos calientes ¿verdad?; por señalar sólo algunos.
Incluso, podríamos afirmar que toda la narración en El vampiro de la colonia Roma, lo que el autor nos deja leer y, por lo tanto, saber, constituye para los lectores reales la materialización de la intertextualidad, todo forma parte de otro texto (ya que la citación intertextual no se bastan en textos impresos para serlo, sino, como afirma Graciela Reyes en su tratado sobre la citación en el relato, en la obra Polifonía textual (1984), la citación puede ser la relación con un texto, una serie de textos, los lugares comunes, o el corpus cultural de la humanidad). De esta forma, los pre-supuestos elementos y, desde luego, preexistentes, las cintas en cuestión, conforman este elemento intertextual mencionado, sin el cual sería presuntamente imposible conocer la vida de Adonis García. Es el registro, este medio, la salvación de las memorias del personaje.
Junto con los elementos intertextuales encontramos los paratextuales, en donde más que en cualquier otro lugar podemos ver la mano del autor real, cuando emplea los epígrafes que él ha elegido, que conforman en su calidad de paratexto otras siete citaciones, pues son los epígrafes citas textuales de novelas como El buscón de Quevedo (al que se refiere en el último capítulo o cinta, y la referencia es del último momento de la novela picaresca, cuando Don Pablos viaja al Nuevo Mundo por una nueva vida, situación empatada con la de Adonis, que viaja de la Colonia Roma a la Cuauhtémoc, alejándose para poder entender desde la distancia su vida).
La elección de los paratextos es, sumada a los titulillos de cada cinta como: y que te den de repente la cogida de tu vida, el interés capitular del autor, ya que ha elegido, entre miles de palabras por capítulos a una frase que represente lo que, a su juicio, es la idea más destacada. Con esto vemos un claro interés de Luis Zapata por generar una segunda lectura, no sólo la textual, sino la paratextual.
Es a través de toda una estrategia narrativa sustentada por todos los puntos referidos aquí, donde al autor, como se ha dicho, sólo se le ve en cada portadilla del capítulo y parece esfumarse; es de esta manera que el autor ha construido no sólo la diégesis, sino que ha elaborado al personaje que se construye en sus propias palabras, en sus acto de narrar al hacerlo. Adonis García es un ente que puede escucharse en primera persona sin aparentes mediaciones, sin parafraseo del autor implícito. Desde el título, ya Zapata nos dejaba saber que lo importante en el libro sería el personaje, por él llamado en la primera de forros el vampiro de la colonia Roma, por otros personajes y por él mismo Adonis García. Y esto es lo que entrega el autor real, una obra donde el personaje es lo único, mostrado por sí mismo en la verosimilitud de la obra.
Finalmente, el hueco que Zapata ha dejado en cada marcador discursivo, como los referidos, sea un ¿no? o un ¿verdad?, o cualquier otra situación donde el personaje pide al entrevistador confirmar que el canal de comunicación permanece abierto, es ahí donde podemos suponer que el personaje fantasmal del entrevistador parece ser que, o creemos que, ha asentido o negado; toda esta suposición del personaje que entrevista conforma un espacio en el cual el lector puede permanecer, al lado del personaje, escuchándolo y asintiendo o negando, con la posibilidad de ser un doble o el mismo entrevistador. De esta forma, y porque la novela es al momento de leerse, es que la historia de la vida de Adonis García nos está siendo contada, si se desea (que no que si se quiere), para el lector que participa en la comunicación en el lugar del entrevistador; ésta es la creación que Zapata regala a un fiel lector.

Bibliografía
REYES, Graciela. Polifonía textual. La citación en el relato literario. Gredos. Madrid, 1984.
PUIG, Manuel. El beso de la mujer araña. Seix Barral. México, 1992.
ZAPATA, Luis (1979). El vampiro de la colonia Roma. Debolsillo. México, 2004.

Tres miradas a la narrativa de Salado Álvarez

Maquinaria narrativa en La batalla de Pavía
El teocaltichense Victoriano Salado Álvarez nos presenta en su cuento La batalla de Pavía, un interesante ejercicio de planos espacio-temporales, en los cuales, el protagonista refiere en un momento oscuro P1 todo lo que le es preciso enunciar, de esta manera, todos los momentos de los que se habla serán en el pasado, un pasado cercano P2 (imprecisa la cercanía) y un pasado más remoto P3.
El señor Pavía habla sobre P2, cuando se encuentra en un juzgado donde rinde su declaración al respecto de lo que se le acusa, adulterio tras haber escapado con una mujer casada, lo hace en primera persona.
Mientras que verbaliza lo sucedido en P2, el personaje enuncia lo acontecido en P3, que es la serie de tiempos en los que se efectuaron situaciones accesorias y las que se le imputan en el juzgado, es decir, la cercanía con la mujer casada y la correspondiente fuga del espacio legal de la mujer, para transgredirlo y andar en una situación de ilegalidad, el adulterio.
Estos espacios, en el que está (E1, desconocido) en el momento en el que narra lo sucedido en el juzgado E2, remite a su vez a un tercer espacio E3, conformado por varias divisiones más, correspondientes a las acciones accesorias E3a, así como las más primordiales para el desarrollo de la historia, como las acciones referidas de adulterio E3b.
De esta manera, el autor genera una correspondencia lógica, referida con oscuridad, en las que se empatan pasado y espacio, o, dicho de otra forma, tiempo y espacio. Logrando, así, la correspondencia inquebrantable P1+E1, P2+E2, P3+E3, P3a+E3a. Lo que formará, desde luego, los cronotopos, siguiendo a Bajtín, que pertenecen a cada una de las relaciones P+E referidas.
Además, el personaje narrador enuncia un pasado aún más lejano a todas las acciones que tuvieron injerencia en el adulterio, y el espacio ha de ser el mismo, el lugar en el que habitan. Así, este tiempo es P4, cuando el padre de Pavía poseía hegemonía en la población; tiempo al que le corresponde E4, momento en el que el padre tenía el poder referido.
Es de esta manera que una breve historia está estructurada en una serie compleja de correspondencias, la oscuridad en algunas de estas correspondencias, como fijar el cronotopo uno (C1=P1+E1) es parte de la ambigüedad que el autor ha dispuesto como estrategia para que la historia no esté delimitada por líneas conocidas, con precisión dentro de la diégesis por el lector. Esta es la maquinaria narrativa que el autor usa, en una narración simple, pero llena de laboriosidad en su escritura.

Construcción de una historia de vida en El violín, de V. Salado Álvarez
En El violín, cuento de notoria brevedad, el diálogo entre dos personas, el deán y Juanito Pérez Cardona, es en un primer momento generado por parte de Juanito para solicitarle se le conceda la plaza vacante de primer violín de la catedral a Antonio Figueroa, lo que desencadenará un conjunto de acciones narrativas resumidas en un coloquial uso del recurso retórico de la persuasión.
Este procedimiento retórico, y la negativa del deán por conceder la plaza hará que Juanito, en su intento por convencer y lograr su objeto genere una descripción de Antonio Figueroa, los aspectos morales, la honradez, su grupo familiar, la manera en que funciona él como proveedor de los suyos, con tal de persuadir al deán.
Pero no sólo esta información es presentada en el diálogo de Juanito, sino que en su insistencia confirma la religión de Figueroa, sus tendencias políticas, su defensa del catolicismo ante los detractores; repasa las lecturas especializadas del sujeto, su razonamiento “lógico-filosófico”, sus principios.
Finalmente, da la información más importante para el deán, el conocimiento del violín para su ejecución, la cual, dice Juanito, aprendió en la infancia y no volvió a ejercitar.
Toda esta serie de informaciones van desde la infancia de Figueroa, sus principios, religión, manera de afrontar visiones contrarias a la suya, miseria actual en su familia, rol en la familia, necesidad de empleo; todos estos datos han sido entregados al deán para persuadirlo y, por parte del narrador, al lector han conformado no sólo un retrato de Figueroa en el presente, sino una historia de vida abreviada que en apariencia no debería tener mayor importancia (lo aparentemente importante es conseguir o no el puesto, pero eso es en la historia narrada). La importancia del narrador para el lector real es configurar la presentación global de un personaje que nunca aparece en el presente del diálogo con el deán para hablar por sí mismo.

Salado Álvarez, sin entrar en el umbral del cuento moderno
Si bien Victoriano Salado Álvarez gozaba de una aparente facilidad para el tratamiento de infinidad de temas, muestra de ello es la diversidad y riqueza que encontramos en sus libros de cuentos y narraciones, por otra parte subyace un estilo en algunos de sus cuentos, por detallar toda una serie de elementos anteriores a la narración, a la acción narrativa de hecho que es el motivo de la escritura.
Este es el caso del cuento Un canónigo cumplido, donde algunos personajes son presentados, el contexto es detallado con informaciones accesorias, pero la acción propiamente dicha, el motivo primero de la narración no aparece sino hasta el final del texto; lo anterior es contrario a la estructura del cuento moderno, en el cual la historia comienza con el hecho en acción, sobre la marcha. La problemática está despierta al momento de que el lector arriba a la lectura.
Como refiero, en Un canónigo cumplido esta característica no se da, la historia narrada habría de ser sólo el momento complejo que vivió Cumplido al postergar sus alimentos, lo que derivará en su fallecimiento. La idea de estructurar un contexto bastante amplio al hecho narrativo deja ver una intención del autor no sólo por la acción, sino por hacer patente, mediante la verosimilitud de la obra, acciones de la historia fuera de la narración, la correspondencia con el mundo real donde habita Ignacio Vallarta, entre otros.
Salado busca, de paso, conformar a la obra literaria como accesorio de la historicidad, que, suponemos es factible confrontar con los anales, diarios, libros de historia que podrían tener confirmación de que los hechos, fechas y nombres que rodean al cuento existieron como se menciona en la narración. Esta pretensión primordial del autor, ya en la nueva estructura del cuento moderno será latente, pero no indispensable, las búsquedas en la estructura y las acciones narradas en el cuento moderno serán unas que están distantes de lo elaborado por el autor en Un canónigo cumplido.

Vías circulares

Mientras tanto, seguías metiendo la cabeza en el suelo, buscando la raíz de la lengua que te hablaba; el único hallazgo fue un reflejo de plata junto a las cegatonas lombrices, lo justo para el viaje en metro.
Salías con la cabeza sucia de tierra húmeda para respirar; sólo sentías el viento que siempre traicionaba tus deseos, ahí no estaba. Seguirías en las búsqueda.
En la vía cavada a tres metros bajo la noche, cuando hacías una pausa para el descanso de los dedos sangrados por la labor, leíste con ojos de tierra el mensaje que habías dejado jornadas atrás: "Letras negras rotas. Ariadna está muerta. No me sigas, estoy perdido". En la superficie el viento soplaba cuando emergiste a respirar.

La fuerza de la ignoracia en "Los de abajo"

Mariano Azuela nos presenta en su novela Los de abajo un ángulo no tratado en los libros de texto y en la historia sobre el conflicto armado de inicios del siglo XX en México, la Revolución Mexicana. Lo hace dando voz a las partes más bajas en la estructura revolucionaria, es decir, los campesinos pacíficos que se enrolan en “la causa” por motivos accesorios, los pobladores de los ranchos y sus mujeres, que soportan o mejor, sostienen desde sus funciones de cocineras y curanderas a las pequeñas (en este caso) o grandes tropas de la celula revolucionaria.
No es sólo este tipo de personajes el que participa, el propio de las inmediaciones de Juchipila, sino que también, y compartiendo la carga de principal con el protagonista Demetrio Macías, aparece un personaje que evoca a lo citadino, es, por muchas razones, una figura que se contrapone a Demetrio, aunque en un primer momento intente este personaje, Luis Cervantes, asemejarse a el líder, pues cree comulgar con “la causa”.
De esta manera, Mariano Azuela nos presenta dos espacios que se oponen, con todo lo que a ellos les compete. Por un lado nos es revelado desde las primeras páginas el protagonista Demetrio Macías, que es un campesino que trata de sobrevivir a las represalias del cacique quien pretende eliminarlo, consiguiendo lo contrario, que se alce contra los federales. Demetrio representa así a uno de estos mexicanos de pueblo que, por razones periféricas al conflicto revolucionario, se anexan y combaten contra los federales; es ignorante para los
ojos de Luis Cervantes, pero posee la inteligencia del hombre de la sierra, y la ferocidad para hacer frente a los federales, organizar a una célula revolucionaria y causar bajas al enemigo. Demetrio es un líder.
Luis Cervantes será la “intelectualidad” que todo cuestiona y se cuestiona a sí mismo, contrario a Demetrio. Por ello hace caer en cuenta a Demetrio, al caer al también en cuenta, que no hay claridad en “la causa” que persiguen. Nadie sabe qué cosa se supone que es lo que justifica que ellos, en la sierra zacatecana, se mantengan atacando a los federales. Luis Cervantes, en su intelectualidad, razona los motivos de la revolución, pero ve en el escenario que los motivos de un grupo social opuesto al grupo que detenta el poder no se encuentran ahí. Lo mismo pasa
con las mujeres que sostienen la célula, pues se han visto agredidas, en su individualidad, por el paso de los federales, al robarles a sus hijas, por ejemplo.
Cervantes cuestiona repetidas veces, tanto a Demetrio como a los demás integrantes de la célula, de los motivos para mantenerse en el conflicto. El lector puede, desde fuera de el marco de la novela, con el marco que el lector cuenta, mirar por arriba de ellos, gracias a la poca intromisión del narrador, y comprender que todos, incluido Cervantes, no persiguen el espíritu revolucionario, no se ve un aspecto polìtico directo. Este es el eje, el ángulo de Mariano Azuela. Nadie sabe qué cosa es la revolución pero todos son revolucionarios. Y, si la novela cobra fuerza es porque cada ciertas páginas las palabras del autor, las situaciones a las que enfrentan los personajes van incidiendo sobre este punto, van dándole fuerza hasta la última página, hasta el desenlace de la obra, donde nada se desenlaza, sino que todo, como un nudo, se tensa hasta que corta cualquier posibilidad, cuando Azuela Escribe bellamente: “El enemigo, escondido a millaradas, desgrana sus ametralladoras y los hombres de Demetrio caen como espigas cortadas por la hoz”.
Demetrio ha de pensarse, para sí, como personaje (sin pensarlo) como un héroe, un líder, es más, sale de su pueblo y al final de la novela regresa a El Limón por lo que alguna vez dejó, como un Odiseo que vuelve luego del mar, después de largo tiempo y aventuras peligrosas, para encontrarse con su Penélope de Juchipila. “Demetrio, pasmado, veía a su mujer envejecida, como si diez o veinte años hubieran transcurrido ya”.
El tiempo pasó y la miseria, el deterioro, fue destruyéndolo todo mientras los esfuerzos se enfocaban en algo parecido a una revolución. Por una parte, Luis Cervantes se apartó de “la causa” y escribe a Venancio, ya desde El Paso, Texas, el 16 de mayo de 1915, que, la realidad en la que vive, lejana a la de Venancio y los demás integrantes de la célula revolucionaria, le ha traído los resultados que esperaba. Lo que ha pasado con el personaje es que ha retomado su camino, el de la educación en la universidad, quizá su camino como periodista, de ello no se
habla. Pero la afirmación que se hace de forma implícita es que Luis Cervantes dejó en suspenso su vida, sus objetivos, se unió a “la causa” revolucionaria, luego de ver la flaqueza de “la causa” (que no la entrega de la vida de los “revolucionarios por ella”), se aparta y retoma sus objetivos. Esto es lo que nos dice a Venancio (que es el narratario de la carta) y a nosotros lectores. Que resultará ser la gran moraleja de la novela, porque es parte de las estructuras
sociales a las que pertenece en la realidad el autor real, que es desde donde y de lo que puede hablar el autor implícito y el narrador.
Por su parte, Demetrio ha vuelto a El Limón, y a su paso de vuelta para encontrarse con su esposa ha visto lo mismo en todos los lugares. Es, este párrafo, la confirmación de la visión que se provee al lector: el México que ha quedado por la ignorancia y la confrontación bélica. Y este espacio se repetía por cuanto pueblo habían pasado Demetrio y sus seguidores.:

“Se acordaron que hacía ya un año de la toma de Zacatecas. Y todos se pusieron más tristes todavía. Igual a los otos pueblos que venían recorriendo desde Tepic, pasando por Jalisco, Aguascalientes y Zacatecas, Juchipila era una ruina. La huella negra de los incendios se veía en las casas destechadas, en los pretiles ardidos. Casas cerradas; y una que otra tienda que permanecía abierta era como por sarcasmo, para mostrar sus desnudos armazones, que recordaban los blancos esqueletos de los caballos diseminados por todos los caminos. La mueca pavorosa del hambre estaba ya en las caras terrosas de la gente, en llama luminosa de sus ojos que, cuando se detenían sobre un soldado, quemaban con el fuego de la maldición”.

En el final, podemos ver a un Luis Cervantes que piensa y sugiere a Venancio en negociar, disfrutar, obtener carácter, hacerse rico, en fin, triunfar al cumplir sus objetivos, pero lejos de la “revoluciòn”. En contra parte, todo en Juchipila se ha apretado cada vez más, las sogas vuelven a jalar a Demetrio y a los suyos a la línea de fuego, a la concentración de acciones que soporten “la causa”. Ya no está Luis Cervantes para generar la gran interrogante que no pueden ni quieren responder Demetrio y los suyos, pero está la mujer de Demetrio para formularla: “¡Ora sí, bendito sea Dios que ya veniste!... ¡Ya nunca nos dejarás! ¿Verdad? ¿Verdad que ya te vas a quedar con nosotros? (...) ¡Demetrio, por Dios... ¡Ya no te vayas! (...) ¿Por qué pelean ya, Demetrio?”. Y Demetrio lanza una piedra al cañón, rueda al fondo y dice: “Mira esa piedra cómo ya no se para...”
Esto ha sido lo que la célula de campesinos que luchan por “la causa” ha encontrado, a ello me refería párrafos arriba cuando mencionaba que en el desenlace nada podría desenlazarse, sino lo contrario, reunir la fuerza necesaria, atar más a los hombres a una situación sin-razón para que la inercia los llevara a su fin, la miseria, la ignorancia y la muerte, que, considero, es el espíritu de la obra. Todo ha sujetado a Demetrio como a un animal sin voluntad, como a una
roca que rueda cada vez más abajo rumbo al fondo del cañón, para que Demetrio “con los ojos fijos para siempre, sigue apuntando con el cañón de su fusil...” como una maldición, como un hombre al que su precariedad le impide escapar a su destino.

Not in my name!

Frases que guardaba en los bolsillos de la muñeca (1)

Empezó a leer las frases que guardaba en los bolsillos de la muñeca: citas de libros, promesas, palabras de Mónica, frases de Guzmán o suyas que iba anotando en su Underwood o en papelitos sueltos y que leyó en desorden, tirando bocanadas de humo al ritmo de la música y bebiendo sorbos cortos de ron. La única esperanza es el siguiente trago: Malcolm Lowry... Perdí. Siempre perdí. No me irrita ni preocupa. Perder es cuestión de método: Luis Sepúlveda.

Santiago Gamboa

Referencialidad, argumento clave de Cros

Zalamansky, citado por Edmond Cros (Cros,1985, 4): “Tout auteur répond à une problématique de l`epoque: en examinant le contenu des ouverages contemporains, on verra comment son abordés les problèmes de notre temps et quelle solution ils reçoivent. L`ensemble de ces réponses, que chaque auteur propose à titre d´individu nos fera connaître les modèles idéologiques présentés à l`imagination des lecteurs et destinés à agir sur leur conscience”.

Cros, Edmond. Theorie et pratique sociocritiques. Université Paul Valéry, Montpellier, Fr. 1985.

Atardecer anticoncertino

He querido pronunciar una palabra que acelere el arribo del color azul grisáceo de esta hora a la mitad del mundo en que te escucho ejecutar la sinfonía nueva del espacio que va a aparecer. Está dentro de mí poder mirar sin mi ojo de tuerto ni mi bola de cristal una migaja a lo lejos en la que te descubro venir a toda velocidad por las rutas que nunca tomas para llegar acá, a baja velocidad.
Atardece. Es la mejor de todas las lluvias que llueve el cielo de Guadalajara antes de que comience el tiempo del temporal, cuando entre las gotas papeles caen desde la azotea del rascacielos enano porque algún idiota no dejó de mirar a lo lejos la lejanía que se derritió en el horizonte y en un descuido feroz los ojos del destino vieron al idiota con el horizonte naranja en su pupila minúscula que era acariciada por un leve viento del sur de la ciudad desde donde corría a mil revoluciones por seniles espacios vacíos la masa de lluvia postergada hasta aquí, hasta ahora; y el idiota soltó su acta de nacimiento y la de defunción y cien papeles más para que la lluvia saltara en el aire entre ellos. Habías llegado.
La luz oscurvacía de la tarde se fuga ahora entre los charcos con manchas de aceite que se forman junto a la banqueta y tú también partes hacia las cloacas por donde vuelven al descanso los haces fatigados de rasgar las tardes como cotidianamente cuando inauguran el breve momento que flota entre cristales azules y grisáceos sobre la casa de todos nuestros días que indigentes vagan por arriba de la ciudad.