La fotografía rulfiana y el no tiempo*

Hablar de Juan Rulfo suele reducirse al campo de lo literario, sin embargo, el autor jalisciense fue más que el gran escritor que suele conocerse. En sus manos, la cámara fue disparada infinidad de veces para captar las imágenes de un México que comparte la estética de la narrativa de ficción que portan los libros El llano en llamas (1953) y Pedro Páramo (1955).

Pero, ¿de verdad es sólo una cuestión estética compartida entre la obra visual y la literaria del jalisciense? Las similitudes son evidentes a la vista, pero a mi parecer no es sólo la estética la que se comparte, es un signo más profundo. A pesar de esto, los estudios críticos y los repasos biográficos sobre el autor de Luvina suelen olvidar esa parte de su arte, la fotografía, e incluso llegan a abordarle más como guionista de cine.

Ante esta falta de atención al Rulfo fotógrafo, la obra misma salta reclamando atención; no son piezas de un aficionado al arte de la lente, el mismo Manuel Álvarez Bravo destacó la calidad de sus disparos, la composición, el manejo de la luz, quien encontró en las imágenes del jalisciense el dramatismo mexicano mostrado sin prejuicios y alteraciones estéticas de los fotógrafos de la época. Lo anterior puede entenderse si se toma a las artes como entes aislados, pero si consideramos la relación fotografía-literatura, veremos que las piezas visuales de Rulfo sí poseen ciertas alteraciones estéticas que Álvarez Bravo pensó como ausentes.

Las alteraciones estéticas están presentes en las fotografías, pero no son las de la época, porque si bien la obra literaria de Juan Rulfo posee características que la distancian respecto a la narrativa de la primera mitad del siglo XX en México, lo mismo habría de suceder con la fotografía. Lo que hay en sus registros es el empleo de una narrativa que tiende a la fragmentariedad. Si bien en los dos libros del nacido en Sayula la fragmentariedad es un rasgo distintivo, su colección de fotografías parece ir por esta misma vertiente; imágenes que conforman un discurso completo pero fragmentario.


El autor de las fotografías y las narraciones asegura que en Pedro Páramo hay una estructura, “pero es una estructura construida de silencios, de hilos colgantes, de escenas cortadas, donde todo ocurre en un tiempo simultáneo, que es un no tiempo” (Benítez, 1980; 6). Es esta estructura, la que Rulfo sabe que ha dispuesto en su libro, la misma que encontramos en el conjunto de sus imágenes. El constructo discursivo de las fotografías que ha dejado como legado porta esta fragmentariedad, cada imagen es una ficción con múltiples entradas de interpretación y que logra eslabonarse con las demás piezas. Una ficción que se eslabona en su sentido para extender la ficción.

Los personajes, hombres, mujeres y niños del campo transitan dentro de un mundo posible que comparten, que habitan y llenan con sus personalidades, con sus miserias e imposibilidades; no es el México real de la primera mitad del siglo XX, es un México construido por los fragmentos de su autoría implícita en el discurso fotográfico en el conjunto de su obra.

La ficción de Rulfo salta desde el cuento Nos han dado la tierra hasta una composición visual donde podemos encontrar a un viejo que dirige una yunta de bueyes viejos por un camino arenoso, o en otro cuadro donde tres mujeres solas tratan de hacer lo imposible con una tierra ingrata, inútil, para pedirle con sus azadones que tenga piedad y se deje cultivar, que fructifique. La gran mayoría de su producción fotográfica comparte además el rasgo de la luz cenital del sol, iluminando todo, dejando algunos claroscuros que acentúan el dramatismo de la composición, de los rostros, de las expresiones de los mexicanos.

En el mundo posible que constituyen las fotografías en conjunto, volvemos a un elemento que ya ha mencionado el mismo autor, a un “no tiempo” compuesto por la aparente simultaneidad de las imágenes, que también están o pueden entenderse, leerse, yuxtapuestas, interpuestas. Son visiones de todos los momentos captados, de todos los instantes en un mismo instante, un momento que se satura del tiempo de cada imagen para quedar despojado del tiempo, para formar un no tiempo. Este no tiempo es el tiempo de los muertos, que, aunque no son tan evidentes como en su Pedro Páramo, son los habitantes del campo mexicano posrevolucionario. 

Este campo de Rulfo tiene las reminiscencias del “sueño prehispánico que no pudo ser concluido” por la interrupción de los violentos conquistadores, como asegura Le Clézio (2008, 215), pero también es el despojo que dejó la revolución en lugares donde nunca hizo justicia. Vemos cascos de haciendas abandonadas, paredones agujerados por las balas que le quitaron la vida a los fusilados, la pobreza, la infancia actora de un pueblo sin rumbo junto a las ruinas. Es un país arenoso, con rostros y ojos arenosos que a veces miran a la lente con desconfianza y a veces con rencor.

En el mundo posible de las fotografías de Rulfo encontramos un México con un tiempo suspendido, un no tiempo, el mismo tiempo de los muertos de Pedro Páramo, el conjunto de fotografías muestran un estado “estático”, no por su carácter de fotografía, ya que en sí mismas portan un mundo posible donde habitan ficciones visuales, pero estas visiones por separado y en conjunto, en el discurso de la obra fotográfica rulfiana, no tienen un movimiento progresivo, están, como se dijo líneas atrás, superpuestas, interpuestas, yuxtapuestas las imágenes de un mundo que también parece habitado por personajes muertos por encontrarse varados en el no tiempo, en el tiempo suspendido del inframundo mexicano: el resto del país que no goza de la burguesía y la discrecionalidad de “pertenecer” a los órganos del Estado.

Bibliografía

Rulfo, J. (2000). Pedro Páramo y El llano en llamas. Planeta, México. [1953 y 1955]

Le Clézio, J.-M. G. (2008) El sueño mexicano o el pensamiento interrumpido. FCE, México. [1988]

Benítez, F. (1980). “Conversaciones con Juan Rulfo” en Inframundo. El México de Juan Rulfo. Ediciones del Norte, México. [1980]

*Publicado en la Revista RGB Artes Visuales. Ed. Cristina Cuéllar. No. 1. Septiembre de 2011. S.L.P., México.
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Para una Tela de araña

Esta es una Tela de araña que se teje desde un punto que se encuentra en un pasado lejano, no es el pasado de los 70, sino uno que habita en el tiempo de mi lectura de Bestiario (1951), Las armas secretas (1959) y Final del juego (1962), todas obras de Julio Cortázar. Si bien Rayuela (1963) fue un movimiento en los cimientos de lo que para mí era la literatura, antes ya la lectura de los cuentos había sido un resquebrajamiento de dichos soportes de qué leer y lo que significaba leer, de lo que se leía al leer. 
        Fui un lector tardío de Cortázar, primero hurté libros de Robert Artl (Los siete locos y El juguete rabioso) y me regalaron un ejemplar de cuentos de Jorge Luis Borges porque su propietario no lograba entenderle gran cosa (Ficciones); pero a Cortázar llegué tarde, al igual que a la obra del filósofo francoargelino Jacques Derrida (que ¿cómo se puede llegar tarde a un libro?, no lo sé). En cualquier caso, llegar tarde es lo de menos, lo importante ha sido que ambos arribos tardíos han ofrecido un punto distinto para mirar el mundo, y no sólo a la literatura. Ambos autores, en sus letras, ofrecen algo más que lo que aparentan portar, nos proveen de anteojos para mirar la simplicidad del mundo, anteojos nuevos para ver las letras, la vida, para mirar fuera de foco sin más remedio que forzar la vista y enfocar otra vez... lo que se ve así es dulce y sorpresivo: unos Anteojos para la abstracción, como el título del libro de Samperio.
        Para mi maestro (o ex maestro, pues él afirma que ha dejado de serlo cuando he tomado mi camino lejos de sus alcances, con la publicación del Últimas horas (fe de erratas) (Cante-Cenart, 2008)), para Guillermo Samperio la figura de Julo Cortázar se le complementa con la de otros dos Julios: Torri y Verne; para mí, lector amante de De fusilamientos y De la tierra a la luna, los otros dos Julios quedan ligeramente atrás en importancia. 
        En mis años de pensamiento político (no es que haya dejado de tener ese pensamiento, sino que ya sólo lo continúo y lo reconfiguro), la aparición de Cortázar estuvo presente junto a la lectura de Ernesto Guevara en el Diario del Che en Bolvia (1968) y Nicaragua, tan violentamente dulce (1983). Ambas posturas sobre la Latinoamérica de décadas atrás hablaban de condiciones similares de pobreza y marginación que hasta hoy se mantienen, ahora usamos otros términos y las vemos a través de la web, pero la pobreza y la miseria siguen ahí como una realidad (¿violentamente dulce?) que sigue doliendo. Esta acción política de Julio, así como la registrada en su participación en los Tribunales Russell, y otras que Julio mantenía en su vida compartiéndola con su labor de escritor de ficción, es la que he querido visitar en Tela de araña (Ficticia 2011), aunque sin olvidar la belleza y dulzura oblicua de su ficción y su poesía.
        Por otra parte, tengo que decir que, de alguna manera, escribir es recuperar lo que no está perdido pero que parece perdido, o se puede pensar como perdido. Así, escribir permite recuperar al Julio político, al Julio escritor, que está ausente en el libro, recuperarlo con su ausencia. 
        Adicionalmente a esto, la escritura también es una recuperación en otro espacio. He dedicado estos últimos años a las letras, ya no en acciones públicas: revistas, lecturas, festivales y esas cosas. He abandonado el mundillo de la literatura de mi pueblo y en este otro pueblo que me ha recibido y abrazado, para procurar estar a solas con las letras. Ahora, ante esa ausencia, aquí está lo que se recupera, como la salud, como el trabajo, como la cordura, la seguridad y la fuerza, como el control; ahora que estuve lejos, he recuperado las letras que forman una tela de araña, misma que necesité reescribir tres veces más, y esta que tendrá ante sus ojos el lector es la cuarta (si es que no olvido una vieja versión desechada). 
        Recuperé la visibilidad de estas letras y estas historias, que no deambularán fantasmagóricas mientras cruzan el África en una noche desde Madagascar al Estrecho de Gibraltar, gracias a los esfuerzos de los editores. Éstas letras lograrán estar sobre las mesas de novedades en las librerías por algunas semanas y después en los estantes de ciudades donde no conocen este nombre, el mío, ni la historia en sus páginas, que es en todas las ciudades. En esos espacios, el libro que aguarda por ser abierto y puesto en funcionamiento necesitará que alguien le dé la oportunidad de ser abierto y así aparezca la vida del mundo donde Ariadna, Jacques el mesero y los Julios habitan.
        El lector podrá andar con los personajes por un París al que rindo mi gratitud, por haber sido el escenario en el que gasté las suelas de mis zapatos, como Ariadna; incluso, donde fui lo mismo que Ariadna, y busqué a Cortázar con una Rayuela en la mente, por los puentes, calles, museos y estaciones de tren y del metro, recreando los encuentros de Horacio y La Maga al leer la placa con el nombre de una calle que aparece en la novela; tomé un café donde el mesero dijo que Julio tomaba el café, platiqué con una ausencia pero con su presencia; imaginé que llegaría por esa puerta, pero yo fui una Ariadna que llegó tarde, y todo lo imposibilitó esta tardanza. En el Cementerio de Montparnasse encontré una tumba repleta de piedras y notas dejadas por los visitantes, una lápida con los nombres de Cortázar y Carol Dunlop, y una flor, porque "un cronopio es una flor, dos son un jardín". También fui una Ariadna cuando llamaba desde una caseta telefónica para que llegara el momento de arribar por primera vez al Centro Cultural Mexicano y encontrar a Jorge Volpi, en un París donde fui individualmente feliz en 2003. 
        Espero que estas pocas páginas otorguen una grata postal de esa ciudad, el sitio en el que supe, parado junto al Sena, tras leer la Prosa del observatorio (1972), que era momento de arrojarme al río de letras, aunque eso costara la vida, sin saber que me aguardaba, al contrario, la vida, esa que tejemos y nos atrapa en su tela de araña. La trampa de la araña, como la de las letras, atrapa, pero también libera.

El Cártel de San Luis, un discurso que apropiamos para actuar

El plazo se cumplió. El colectivo El Cartel de San Luis muestra los resultados de la convocatoria que se lanzara el año anterior, solicitando carteles y animadores para la realización de esta propuesta.
Para mí, lejano a los procesos de animación, fue una grata sorpresa ver en qué terminó el texto (Bajo fuego cruzado) que escribí para el colectivo, donde se señalaba el espíritu de esta convocatoria.
Aunque me permitieron ver algunos avances, nada se compara con ver esta obra terminada.
Desde la fecha en que escribí ese texto hasta hoy, las cosas no han cambiado ni un poco, la muerte de inocentes bajo el fuego cruzado y fuego directo sigue siendo lo cotidiano en el país. Eso no quiere decir que este tipo de propuestas sean inútiles, para mí es lo contrario.
Este par de animaciones, que han implicado los esfuerzos de los diseñadores de carteles, de animadores y de los miembros del colectivo, son la postura que individual y colectivamente portamos, es nuestro repudio (o indignación, para emular a los ibéricos).
Pero no sólo es un discurso que flota en la red, que nos da un tema de plática (eso sería ser absolutamente frívolos); esto es la muestra de la apropiación de un discurso con que se incita a actuar... es comunicación que manifiesta una postura que, a su vez, pide una respuesta; es un discurso donde los actores de este diálogo tendamos a la acción: de la palabra a la acción, de la imagen a la acción, del sonido a la acción.
Es momento de ir codo a codo y en solitario hacia la acción, la denuncia, la (completa y verdadera) exigencia a las autoridades, la búsqueda y la construcción de la solución a un problema que nos mantiene en alto riesgo a todos los que estamos y los que estaremos en este pueblo. Seamos un Cártel de San Luis, de Guadalajara o de Villa Algo. Formemos un cártel individual y colectivo, y vayamos hacia la acción.