La creación lingüística de Adonis García y los elementos comunicativos con el lector en "El vampiro de la colonia Roma"

Luis Zapata ha desarrollado una forma poco usual de narrar en su novela El vampiro de la colonia Roma (1979), donde encontramos siete capítulos que presuntamente constituyen la trascripción textual de siete cintas, de una entrevista en la que sólo aparece la voz del entrevistado.
El autor ha generado a dos personajes en un primer plano, el entrevistador, del que todo lo desconocemos, ni siquiera leemos una sola de sus palabras, a pesar de que se le formule alguna pregunta directa y se suponga su respuesta; el segundo al que nos referimos es el entrevistado, llamado Adonis García, quien es, al momento de narrar su vida, el narrador y, por su forma de narración y porque los actos verbales se efectúan en un tiempo presente, el narrador cada vez que es leído el libro, se encuentra en un cierto tiempo presente, el del mundo construido para la obra, y los hechos que verbaliza se encuentran en el pasado de ese mundo al que nos referimos.
Con esto podemos ver que el autor hace que la obra sea un ente que se actualiza al momento de ser leída, siempre es al leerse un tiempo presente, Zapata lo hace como si la obra fuese un acto performativo ya que crea al momento que describe. La obra a través del personaje que narra, narra, pero lo hace en tanto lo hace, por la modalidad verbal, como he mencionado.
Un ejemplo de narración similar es la novela de Manuel Puig El beso de la mujer araña, donde existen similitudes, en tanto que la obra se hace al ser leída, pero hay una diferencia sustancial, en la obra de Zapata encontramos la justificación global que no deja espacio a críticas sobre la construcción narrativa, ya que los títulos de los capítulos nos refieren, así como los mismos personajes, que se trata de una grabación en cintas magnéticas como medio utilizado para almacenar el mensaje; por su parte, en la novela de Puig, nunca se afirma o se niega la manera en que el mensaje que leemos está ahí, lo que elimina la mediación de las cintas, dejando un cuadro al que cualquier lector arriba y no es preciso saber más, como si viéramos el escenario y a los personajes en una obra montada al momento de leerse.
Es esta misma justificación de la existencia del mensaje que en las páginas se ve, la misma que da una amplia comodidad al autor real de evitar el uso de puntuación y mayúsculas. Todos estos elementos tipoortográficos soportarán, cada uno reunido en un todo, la idea de que la obra que se lee es una trascripción de las cintas referidas. Además, esto es soportado por la forma en que se presenta la trascripción en su ortografía, pues trae las palabras en su uso vulgar como fueron dichas, sin corrección ortográfica; de esta manera leemos: pus, ps, ja, áhi, etc. Y así, apoyado finalmente por marcadores discursivos propios de la charla, que pudieron haberse eliminado en una trascripción, en la obra fueron "respetados" en la supuesta trascripción, para dejar un texto plagado de preguntas como: así medio riéndose y medio enérgico ¿no?; y: te llevaba por las escaleritas y ahí te dabas tu piquete ¿no?; como todos los lugares que son de clima más o menos calientes ¿verdad?; por señalar sólo algunos.
Incluso, podríamos afirmar que toda la narración en El vampiro de la colonia Roma, lo que el autor nos deja leer y, por lo tanto, saber, constituye para los lectores reales la materialización de la intertextualidad, todo forma parte de otro texto (ya que la citación intertextual no se bastan en textos impresos para serlo, sino, como afirma Graciela Reyes en su tratado sobre la citación en el relato, en la obra Polifonía textual (1984), la citación puede ser la relación con un texto, una serie de textos, los lugares comunes, o el corpus cultural de la humanidad). De esta forma, los pre-supuestos elementos y, desde luego, preexistentes, las cintas en cuestión, conforman este elemento intertextual mencionado, sin el cual sería presuntamente imposible conocer la vida de Adonis García. Es el registro, este medio, la salvación de las memorias del personaje.
Junto con los elementos intertextuales encontramos los paratextuales, en donde más que en cualquier otro lugar podemos ver la mano del autor real, cuando emplea los epígrafes que él ha elegido, que conforman en su calidad de paratexto otras siete citaciones, pues son los epígrafes citas textuales de novelas como El buscón de Quevedo (al que se refiere en el último capítulo o cinta, y la referencia es del último momento de la novela picaresca, cuando Don Pablos viaja al Nuevo Mundo por una nueva vida, situación empatada con la de Adonis, que viaja de la Colonia Roma a la Cuauhtémoc, alejándose para poder entender desde la distancia su vida).
La elección de los paratextos es, sumada a los titulillos de cada cinta como: y que te den de repente la cogida de tu vida, el interés capitular del autor, ya que ha elegido, entre miles de palabras por capítulos a una frase que represente lo que, a su juicio, es la idea más destacada. Con esto vemos un claro interés de Luis Zapata por generar una segunda lectura, no sólo la textual, sino la paratextual.
Es a través de toda una estrategia narrativa sustentada por todos los puntos referidos aquí, donde al autor, como se ha dicho, sólo se le ve en cada portadilla del capítulo y parece esfumarse; es de esta manera que el autor ha construido no sólo la diégesis, sino que ha elaborado al personaje que se construye en sus propias palabras, en sus acto de narrar al hacerlo. Adonis García es un ente que puede escucharse en primera persona sin aparentes mediaciones, sin parafraseo del autor implícito. Desde el título, ya Zapata nos dejaba saber que lo importante en el libro sería el personaje, por él llamado en la primera de forros el vampiro de la colonia Roma, por otros personajes y por él mismo Adonis García. Y esto es lo que entrega el autor real, una obra donde el personaje es lo único, mostrado por sí mismo en la verosimilitud de la obra.
Finalmente, el hueco que Zapata ha dejado en cada marcador discursivo, como los referidos, sea un ¿no? o un ¿verdad?, o cualquier otra situación donde el personaje pide al entrevistador confirmar que el canal de comunicación permanece abierto, es ahí donde podemos suponer que el personaje fantasmal del entrevistador parece ser que, o creemos que, ha asentido o negado; toda esta suposición del personaje que entrevista conforma un espacio en el cual el lector puede permanecer, al lado del personaje, escuchándolo y asintiendo o negando, con la posibilidad de ser un doble o el mismo entrevistador. De esta forma, y porque la novela es al momento de leerse, es que la historia de la vida de Adonis García nos está siendo contada, si se desea (que no que si se quiere), para el lector que participa en la comunicación en el lugar del entrevistador; ésta es la creación que Zapata regala a un fiel lector.

Bibliografía
REYES, Graciela. Polifonía textual. La citación en el relato literario. Gredos. Madrid, 1984.
PUIG, Manuel. El beso de la mujer araña. Seix Barral. México, 1992.
ZAPATA, Luis (1979). El vampiro de la colonia Roma. Debolsillo. México, 2004.

Vías circulares

Mientras tanto, seguías metiendo la cabeza en el suelo, buscando la raíz de la lengua que te hablaba; el único hallazgo fue un reflejo de plata junto a las cegatonas lombrices, lo justo para el viaje en metro.
Salías con la cabeza sucia de tierra húmeda para respirar; sólo sentías el viento que siempre traicionaba tus deseos, ahí no estaba. Seguirías en las búsqueda.
En la vía cavada a tres metros bajo la noche, cuando hacías una pausa para el descanso de los dedos sangrados por la labor, leíste con ojos de tierra el mensaje que habías dejado jornadas atrás: "Letras negras rotas. Ariadna está muerta. No me sigas, estoy perdido". En la superficie el viento soplaba cuando emergiste a respirar.

La fuerza de la ignoracia en "Los de abajo"

Mariano Azuela nos presenta en su novela Los de abajo un ángulo no tratado en los libros de texto y en la historia sobre el conflicto armado de inicios del siglo XX en México, la Revolución Mexicana. Lo hace dando voz a las partes más bajas en la estructura revolucionaria, es decir, los campesinos pacíficos que se enrolan en “la causa” por motivos accesorios, los pobladores de los ranchos y sus mujeres, que soportan o mejor, sostienen desde sus funciones de cocineras y curanderas a las pequeñas (en este caso) o grandes tropas de la celula revolucionaria.
No es sólo este tipo de personajes el que participa, el propio de las inmediaciones de Juchipila, sino que también, y compartiendo la carga de principal con el protagonista Demetrio Macías, aparece un personaje que evoca a lo citadino, es, por muchas razones, una figura que se contrapone a Demetrio, aunque en un primer momento intente este personaje, Luis Cervantes, asemejarse a el líder, pues cree comulgar con “la causa”.
De esta manera, Mariano Azuela nos presenta dos espacios que se oponen, con todo lo que a ellos les compete. Por un lado nos es revelado desde las primeras páginas el protagonista Demetrio Macías, que es un campesino que trata de sobrevivir a las represalias del cacique quien pretende eliminarlo, consiguiendo lo contrario, que se alce contra los federales. Demetrio representa así a uno de estos mexicanos de pueblo que, por razones periféricas al conflicto revolucionario, se anexan y combaten contra los federales; es ignorante para los
ojos de Luis Cervantes, pero posee la inteligencia del hombre de la sierra, y la ferocidad para hacer frente a los federales, organizar a una célula revolucionaria y causar bajas al enemigo. Demetrio es un líder.
Luis Cervantes será la “intelectualidad” que todo cuestiona y se cuestiona a sí mismo, contrario a Demetrio. Por ello hace caer en cuenta a Demetrio, al caer al también en cuenta, que no hay claridad en “la causa” que persiguen. Nadie sabe qué cosa se supone que es lo que justifica que ellos, en la sierra zacatecana, se mantengan atacando a los federales. Luis Cervantes, en su intelectualidad, razona los motivos de la revolución, pero ve en el escenario que los motivos de un grupo social opuesto al grupo que detenta el poder no se encuentran ahí. Lo mismo pasa
con las mujeres que sostienen la célula, pues se han visto agredidas, en su individualidad, por el paso de los federales, al robarles a sus hijas, por ejemplo.
Cervantes cuestiona repetidas veces, tanto a Demetrio como a los demás integrantes de la célula, de los motivos para mantenerse en el conflicto. El lector puede, desde fuera de el marco de la novela, con el marco que el lector cuenta, mirar por arriba de ellos, gracias a la poca intromisión del narrador, y comprender que todos, incluido Cervantes, no persiguen el espíritu revolucionario, no se ve un aspecto polìtico directo. Este es el eje, el ángulo de Mariano Azuela. Nadie sabe qué cosa es la revolución pero todos son revolucionarios. Y, si la novela cobra fuerza es porque cada ciertas páginas las palabras del autor, las situaciones a las que enfrentan los personajes van incidiendo sobre este punto, van dándole fuerza hasta la última página, hasta el desenlace de la obra, donde nada se desenlaza, sino que todo, como un nudo, se tensa hasta que corta cualquier posibilidad, cuando Azuela Escribe bellamente: “El enemigo, escondido a millaradas, desgrana sus ametralladoras y los hombres de Demetrio caen como espigas cortadas por la hoz”.
Demetrio ha de pensarse, para sí, como personaje (sin pensarlo) como un héroe, un líder, es más, sale de su pueblo y al final de la novela regresa a El Limón por lo que alguna vez dejó, como un Odiseo que vuelve luego del mar, después de largo tiempo y aventuras peligrosas, para encontrarse con su Penélope de Juchipila. “Demetrio, pasmado, veía a su mujer envejecida, como si diez o veinte años hubieran transcurrido ya”.
El tiempo pasó y la miseria, el deterioro, fue destruyéndolo todo mientras los esfuerzos se enfocaban en algo parecido a una revolución. Por una parte, Luis Cervantes se apartó de “la causa” y escribe a Venancio, ya desde El Paso, Texas, el 16 de mayo de 1915, que, la realidad en la que vive, lejana a la de Venancio y los demás integrantes de la célula revolucionaria, le ha traído los resultados que esperaba. Lo que ha pasado con el personaje es que ha retomado su camino, el de la educación en la universidad, quizá su camino como periodista, de ello no se
habla. Pero la afirmación que se hace de forma implícita es que Luis Cervantes dejó en suspenso su vida, sus objetivos, se unió a “la causa” revolucionaria, luego de ver la flaqueza de “la causa” (que no la entrega de la vida de los “revolucionarios por ella”), se aparta y retoma sus objetivos. Esto es lo que nos dice a Venancio (que es el narratario de la carta) y a nosotros lectores. Que resultará ser la gran moraleja de la novela, porque es parte de las estructuras
sociales a las que pertenece en la realidad el autor real, que es desde donde y de lo que puede hablar el autor implícito y el narrador.
Por su parte, Demetrio ha vuelto a El Limón, y a su paso de vuelta para encontrarse con su esposa ha visto lo mismo en todos los lugares. Es, este párrafo, la confirmación de la visión que se provee al lector: el México que ha quedado por la ignorancia y la confrontación bélica. Y este espacio se repetía por cuanto pueblo habían pasado Demetrio y sus seguidores.:

“Se acordaron que hacía ya un año de la toma de Zacatecas. Y todos se pusieron más tristes todavía. Igual a los otos pueblos que venían recorriendo desde Tepic, pasando por Jalisco, Aguascalientes y Zacatecas, Juchipila era una ruina. La huella negra de los incendios se veía en las casas destechadas, en los pretiles ardidos. Casas cerradas; y una que otra tienda que permanecía abierta era como por sarcasmo, para mostrar sus desnudos armazones, que recordaban los blancos esqueletos de los caballos diseminados por todos los caminos. La mueca pavorosa del hambre estaba ya en las caras terrosas de la gente, en llama luminosa de sus ojos que, cuando se detenían sobre un soldado, quemaban con el fuego de la maldición”.

En el final, podemos ver a un Luis Cervantes que piensa y sugiere a Venancio en negociar, disfrutar, obtener carácter, hacerse rico, en fin, triunfar al cumplir sus objetivos, pero lejos de la “revoluciòn”. En contra parte, todo en Juchipila se ha apretado cada vez más, las sogas vuelven a jalar a Demetrio y a los suyos a la línea de fuego, a la concentración de acciones que soporten “la causa”. Ya no está Luis Cervantes para generar la gran interrogante que no pueden ni quieren responder Demetrio y los suyos, pero está la mujer de Demetrio para formularla: “¡Ora sí, bendito sea Dios que ya veniste!... ¡Ya nunca nos dejarás! ¿Verdad? ¿Verdad que ya te vas a quedar con nosotros? (...) ¡Demetrio, por Dios... ¡Ya no te vayas! (...) ¿Por qué pelean ya, Demetrio?”. Y Demetrio lanza una piedra al cañón, rueda al fondo y dice: “Mira esa piedra cómo ya no se para...”
Esto ha sido lo que la célula de campesinos que luchan por “la causa” ha encontrado, a ello me refería párrafos arriba cuando mencionaba que en el desenlace nada podría desenlazarse, sino lo contrario, reunir la fuerza necesaria, atar más a los hombres a una situación sin-razón para que la inercia los llevara a su fin, la miseria, la ignorancia y la muerte, que, considero, es el espíritu de la obra. Todo ha sujetado a Demetrio como a un animal sin voluntad, como a una
roca que rueda cada vez más abajo rumbo al fondo del cañón, para que Demetrio “con los ojos fijos para siempre, sigue apuntando con el cañón de su fusil...” como una maldición, como un hombre al que su precariedad le impide escapar a su destino.

Not in my name!

Frases que guardaba en los bolsillos de la muñeca (1)

Empezó a leer las frases que guardaba en los bolsillos de la muñeca: citas de libros, promesas, palabras de Mónica, frases de Guzmán o suyas que iba anotando en su Underwood o en papelitos sueltos y que leyó en desorden, tirando bocanadas de humo al ritmo de la música y bebiendo sorbos cortos de ron. La única esperanza es el siguiente trago: Malcolm Lowry... Perdí. Siempre perdí. No me irrita ni preocupa. Perder es cuestión de método: Luis Sepúlveda.

Santiago Gamboa

Referencialidad, argumento clave de Cros

Zalamansky, citado por Edmond Cros (Cros,1985, 4): “Tout auteur répond à une problématique de l`epoque: en examinant le contenu des ouverages contemporains, on verra comment son abordés les problèmes de notre temps et quelle solution ils reçoivent. L`ensemble de ces réponses, que chaque auteur propose à titre d´individu nos fera connaître les modèles idéologiques présentés à l`imagination des lecteurs et destinés à agir sur leur conscience”.

Cros, Edmond. Theorie et pratique sociocritiques. Université Paul Valéry, Montpellier, Fr. 1985.

Atardecer (anti)concertino

He querido pronunciar una palabra que acelere el arribo del color azul grisáceo de esta hora a la mitad del mundo en que te escucho ejecutar la sinfonía nueva del espacio que va a aparecer. Está dentro de mí poder mirar sin mi ojo de tuerto ni mi bola de cristal una migaja a lo lejos en la que te descubro venir a toda velocidad por las rutas que nunca tomas para llegar acá, a baja velocidad.

Atardece. Es la mejor de todas las lluvias que llueve el cielo antes de que comience el tiempo del temporal, cuando entre las gotas papeles caen desde la azotea del rascacielos enano porque algún idiota no dejó de mirar a lo lejos la lejanía que se derritió en el horizonte y en un descuido feroz los ojos del destino vieron al idiota con el horizonte naranja en su pupila minúscula que era acariciada por un leve viento del sur de la ciudad desde donde corría a mil revoluciones por seniles espacios vacíos la masa de lluvia postergada hasta aquí, hasta ahora; y el idiota soltó su acta de nacimiento y cien papeles más para que la lluvia bailara en el aire con ellos. Habías llegado.

La luz oscurvacía de la tarde se fuga ahora entre los charcos con manchas de aceite que se forman junto a la banqueta y tú también partes hacia las cloacas por donde vuelven al descanso los haces fatigados de rasgar las tardes como cotidianamente cuando inauguran el breve momento que flota entre cristales azules y grisáceos sobre la casa de todos nuestros días que indigentes vagan por arriba de la ciudad.